در تحلیل سیر تحول ساختار فرهنگی ایران در قرن اخیر، یکی از تجربههای مهم و قابلمطالعه، مجموعه اقداماتی است که در دوران پهلوی دوم، با محوریت فرح پهلوی، همسر محمدرضا شاه، در حوزه نهادسازی فرهنگی، آموزشی، هنری، بهداشتی و اجتماعی صورت گرفت. صرفنظر از ارزیابیهای سیاسی و ایدئولوژیک پیرامون رژیم پهلوی، بازخوانی این تجربه از منظر مدیریت فرهنگی و سیاستگذاری عمومی میتواند آموزنده و الهامبخش باشد.
فرح پهلوی در مقام بانوی اول، از طریق مدیریت یا سرپرستی طیف وسیعی از نهادها و سازمانها، کوشید تا الگویی از حکمرانی فرهنگی مبتنی بر نهادسازی پایدار، جذب مشارکت نخبگان، و تلفیق سنتهای بومی با الگوهای ساختاری مدرن ارائه دهد. نمونههای برجستهای از این رویکرد را میتوان در تأسیس و حمایت از نهادهایی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، بنیاد فرهنگ ایران، تالار رودکی، تئاتر شهر و موزه هنرهای معاصر تهران مشاهده کرد. این نهادها بهرغم وابستگی به ساختار دربار، در طراحی، اداره و برنامهریزی خود تا حدی از الگوی نهادهای عمومی مستقل یا میانساختی پیروی میکردند؛ نهادهایی که میان دولت و جامعه قرار گرفته و هدف آنها ارتقاء سطح فرهنگ عمومی و تولید سرمایه فرهنگی در مقیاس ملی بود.
در کنار نهادهای فرهنگی، اقدامات گستردهای در حوزه سلامت و رفاه اجتماعی نیز در دستور کار قرار گرفت. سازمانهایی نظیر جمعیت حمایت از بیماران سرطانی، انجمن حمایت از سوختگان، جمعیت حمایت از مادر و کودک و مؤسسات آموزشمحور برای اقشار آسیبپذیر (مانند ناشنوایان، نابینایان و کودکان بیسرپرست) در این دوران فعالیت خود را آغاز کردند یا توسعه یافتند. این اقدامات، بر مبنای رویکردی میانرشتهای، پیوندهایی میان سیاستگذاری فرهنگی و سیاستهای اجتماعی ایجاد کرد که در نوع خود تجربهای متمایز در تاریخ معاصر ایران به شمار میرود.
فرح پهلوی بهویژه در طراحی سیاستهای فرهنگی کلان، بر ارتقاء منزلت ملی ایران در عرصه فرهنگی بینالمللی تمرکز داشت. سیاست دیپلماسی فرهنگی در قالب برگزاری نمایشگاههای هنری، دعوت از هنرمندان بینالمللی، و معرفی هنر مدرن ایران به خارج از کشور، بخشی از این راهبرد بود.
بررسی این دوره نشان میدهد که برخلاف تصویر قالبی از اقدامات فرهنگی در دوران پهلوی به عنوان امری زینتی یا وابسته به تجملات درباری، میتوان از منظر طراحی نهادی، حفظ تداوم عملکردی، و تأثیرگذاری بلندمدت بر حافظه فرهنگی جامعه به آن نگریست. این تجربه بهویژه از آن جهت مهم است که در یک بستر اقتدارگرایانه، تلاشهایی برای ایجاد نهادهایی با سطحی از استقلال نسبی و پیوند با جامعه مدنی صورت گرفت؛ نهادهایی که برخی از آنها حتی پس از انقلاب نیز با بازتعریف مأموریت، به فعالیت خود ادامه دادند.
طبیعتاً مانند هر دورهای، این تجربه نیز با محدودیتها، خطاها و زمینههای انتقاد همراه بوده است، اما از منظر مدیریت فرهنگی، تحلیل آن بهعنوان یک «مطالعه موردی تاریخی» میتواند در شناخت فرآیندهای نهادسازی فرهنگی در ایران معاصر و طراحی سیاستهای مشابه در دورههای جدید سودمند باشد.
مدیریت با نخبگان یا مدیریتِ نخبگان؛ الگویی از مدیریت فرهنگی در دهههای ۴۰ و ۵۰ شمسی
در ارزیابی عملکرد معماران فرهنگی موفق، یکی از شاخصههای مهم، توانایی آنها در جذب، سازماندهی و بهرهگیری مؤثر از نخبگان فکری و تخصصی در لایههای مختلف طراحی و اجرای سیاستهای فرهنگی است. در این چارچوب، تجربه فرهنگی فرح پهلوی در دهههای ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ هجری شمسی، نمونهای قابل بررسی از مدیریتی است که توانست با طیف متنوعی از نخبگان علمی، هنری، فلسفی و اجتماعی در قالب پروژههای مشخص، همافزایی مؤثر ایجاد کند.
در ادبیات عمومی، از چنین مدیرانی با تعبیر غیررسمی «کسی که میتواند با ژنرالها کار کند» یاد میشود؛ یعنی مدیری که نهتنها از حضور نخبگان بزرگ دچار واهمه نمیشود، بلکه میتواند از ظرفیت آنان در مسیر اهداف کلان بهرهبرداری کند، بدون آنکه ساختار مدیریت به اختلال یا تزلزل دچار شود. فرح پهلوی، بهعنوان بانوی اول و متولی غیررسمی سیاستگذاری فرهنگی، دقیقاً در این جایگاه قرار داشت.
ترکیب نخبگانی که در پروژههای فرهنگی دوران او حضور داشتند، خود گویای این ظرفیت مدیریتی است. برخی از چهرههای شاخص این شبکه عبارتاند از:
-
سید حسین نصر، استاد فلسفه اسلامی و رئیس دفتر فرح در امور فرهنگی، که نقشی تعیینکننده در سیاستگذاری فرهنگی و تأسیس نهادهایی چون موزه هنرهای معاصر تهران داشت.
-
احسان نراقی، جامعهشناس برجسته، که در طراحی نهادهای میانساختی و مطالعات اجتماعی فرهنگی، نقشی محوری ایفا کرد.
-
پرویز ناتل خانلری، زبانشناس و ادیب، که از مؤسسان بنیاد فرهنگ ایران بود و برنامهریزیهای مهمی در حوزه زبان و فرهنگ رسمی انجام داد.
-
لیلی امیرارجمند، که با تکیه بر تخصص خود در آموزش کودکان، کانون پرورش فکری را بنیان گذاشت و تبدیل به یکی از موفقترین نهادهای فرهنگی کودکمحور ایران معاصر شد.
-
کامران دیبا، معمار مدرن، که طراحی پروژههایی چون موزه هنرهای معاصر را با رویکرد بومی-مدرن انجام داد.
این شبکه، تنها به اسامی و چهرهها محدود نمیشد، بلکه در قالب نهادهایی با ساختار حقوقی مشخص، بودجه مستقل و ارتباط با دانشگاهها و محافل هنری داخلی و خارجی عمل میکردند. توانایی فرح پهلوی در انسجامبخشی به این مجموعه ناهمگون از نخبگان ـ با علایق و گرایشهای گاه متفاوت ـ نشان از سبک مدیریتی مبتنی بر مشارکت نخبگانی و تفویض اختیار در چهارچوب مأموریتمحور داشت.
شایان ذکر است که این نوع مدیریت، در بسیاری از کشورهای در حال توسعه، کمتر دیده میشود، زیرا اغلب تمرکز بر نمایش، پروژهمحوری یا شخصگرایی فرهنگی غلبه دارد. اما در مدل مورد بحث، شاهد یک تلاش نسبی برای طراحی «اکوسیستم فرهنگی» هستیم که در آن، نخبگان بهعنوان اجزای فعال نهفقط در مشاوره، بلکه در پیادهسازی و تداوم پروژهها حضور دارند.
تحلیل این تجربه، از منظر مدیریت فرهنگی، میتواند در شناخت بهتر الگوهای موفق نهادسازی و استفاده از ظرفیت نخبگان در سیاستگذاریهای فرهنگی راهگشا باشد؛ بدون آنکه لزوماً ناظر به داوری تاریخی یا سیاسی درباره بستر کلی آن باشد.
نهادسازی فرهنگی در دوران فرح پهلوی؛ دفاعی مستند در برابر یک نقد رایج
در پاسخ به دوستی که نسبت به متن قبلی نوشته بود:
«این نهادها تا چه حد ریشه در جامعه داشتند؟ آیا این الگوی بالا به پایین، توانست واقعاً به زیست فرهنگی مردم در سطح نخبگان و غیرنخبگان وصل بماند؟»
یکی از نقدهای رایج به الگوی نهادسازی فرهنگی در دوران پهلوی، بهویژه در دوران فرح پهلوی، آن است که این نهادها عمدتاً «بالا به پایین» طراحی شدهاند و به جای تکیه بر نیازهای واقعی و مشارکت مردمی، بازتابدهندهی نگاه نخبگان یا وابسته به ساخت قدرت سیاسی بودهاند. این نقد، البته ریشه در واقعیتهایی دارد؛ اما اگر بخواهیم این دوره را منصفانهتر تحلیل کنیم، باید به دادهها، مصادیق، و همچنین افق فرهنگیای که پشت این نهادسازی وجود داشت توجه بیشتری نشان دهیم.
برای نمونه، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تنها یک ساختمان یا ویترین فرهنگی نبود. تا سال ۱۳۵۷، این نهاد دارای بیش از ۲۰۰ مرکز در سراسر کشور بود و توانست تولیدات فرهنگی کمنظیری (اعم از کتاب، فیلم، تئاتر، موسیقی و انیمیشن) ارائه دهد. آثار بسیاری از نویسندگان و هنرمندان برجسته از دل این نهاد پدید آمد، از هوشنگ مرادی کرمانی و فرشید مثقالی گرفته تا بهرام بیضایی و علیاکبر صادقی. این تولیدات نهتنها مخاطب داخلی داشتند، بلکه در جشنوارههای بینالمللی نیز تحسین شدند. از سوی دیگر، نهادهایی چون موزه هنرهای معاصر تهران، تالار رودکی، و بنیاد فرهنگ ایران نیز فقط مراکز رسمی نبودند؛ بلکه ساختارهای علمی، آموزشی و هنری نسبتاً فعالی بودند که بهطور ملموس در ارتقای سرمایه فرهنگی جامعه نقش ایفا کردند.
افق فرهنگیای که پشت این نهادسازی بود نیز نیازمند بازخوانی است. این پروژه، در پی نوعی «نوسازی فرهنگی» بود که تلاش داشت سه هدف همزمان را دنبال کند:
۱. ارتقای سطح ذوق و سواد فرهنگی جامعه؛
۲. معرفی چهرهای مدرن و مترقی از ایران به جهان؛
۳. بازتعریف هویت فرهنگی ملی، با تأکید بر همزیستی سنت و مدرنیته.
با این حال، نمیتوان نادیده گرفت که برخی از این نهادها ارتباط محدودی با بدنه سنتی جامعه داشتند و تعامل آنها با جریانهای دینی، محلی یا تودههای کمبرخوردار اندک بود. از اینرو، بخشی از نخبگان فرهنگی که در این نهادها تربیت یا فعال شدند، بیش از آنکه با نیازها و نگرشهای جامعه سنتی پیوند داشته باشند، به الگوهای جهانی و مدرن گرایش پیدا کردند. این مسئله بعدها در شکاف فرهنگی میان نهادهای رسمی و فضای اجتماعی پس از انقلاب نیز بازتاب یافت.
اما نکته کلیدی اینجاست که ارزیابی چنین تجربهای، باید با در نظر گرفتن امکانات، اولویتها و ساختار قدرت در آن دوره صورت گیرد. در دهههای ۴۰ و ۵۰ شمسی، نظام فرهنگی ایران فاقد نهادهای مردمی گسترده یا زیرساختهای مشارکت فراگیر بود. در چنین بستری، ساخت نهادهای فرهنگی مستقل از ساختار رسمی، نهتنها دشوار، بلکه در بسیاری موارد ناممکن بود. لذا این مدل نهادسازی هرچند «دولتی» یا «فرادستی» بود، اما در قیاس با ساختارهای مشابه در کشورهای غیرغربی (مانند ترکیه، مصر یا کره جنوبی)، نمونهای نسبتاً موفق از مدرنسازی فرهنگی نیمهمتمرکز به شمار میآمد.
بنابراین، نقد «بالا به پایین بودن» اگرچه بهجا است، اما تنها در صورتی ثمربخش خواهد بود که با تحلیل کارنامه نهادها، میزان اثربخشی آنها، و شرایط تاریخی حاکم در آن زمان تکمیل شود. تنها در این صورت است که میتوان از تجربه فرح پهلوی در نهادسازی فرهنگی، نه بهعنوان یک الگوی کامل، بلکه بهعنوان یک نمونهی قابلتحلیل و آموزنده برای امروز یاد کرد.
نظری بدهید